Dalam Kurungan Masa Silam: Tokoh dan Konteks ‘puisi-puisi yang lahir dari foto Jaime albridge’

ORANG Makassar, tulis William Cummings, seolah bisa berjalan mundur ke masa depan. Gambaran ini ia buat dengan menimbang pemakaian dua kata yang sekaligus memuat konsep waktu dan ruang: riboko dan riolo. Kata riboko yang berarti ‘di belakang’ dalam dimensi ruang, juga dipakai untuk ‘masa sekarang’ dan ‘masa depan’ pada dimensi waktu. Sedangkan riolo yang berarti ‘di depan’, juga bermakna ‘masa lalu’. Dalam bahasa Bugis juga demikian: riolo bisa diterjemahkan sebagai ‘di depan’ dan ‘masa lalu’, sementara rimonri adalah ‘di belakang’ sekaligus ‘masa depan’.

Dengan konstruksi bahasa seperti ini, kita dapat membayangkan seseorang berdiri menghadap ke masa lalu dan membelakangi masa depan. Usai meneliti pertalian antara sejumlah tradisi tulis dan lisan Makassar, Cummings menyimpulkan, bagi orang Makassar yang ia teliti, masa lalu bukan sekadar sejarah. Masa silam, lewat beberapa media, sanggup mendatangkan efek fisik di masa kini. Kekuatan gaib para leluhur dapat mengalir ke masa sekarang, melalui tradisi tutur, benda atau tempat keramat yang mereka wariskan.[1]

Memang, rumusan konsep ruang-waktu semacam ini bukan hanya milik masyarakat Makassar dan Bugis. Dalam Bahasa Indonesia kita mengenal kata ‘belakangan’ untuk merujuk rentang waktu yang berakhir di masa sekarang. Tetapi rumusan ini tidak berlaku seajeg pada dua (bahasa) daerah tersebut. Di Bahasa Indonesia, misalnya, masa yang belum tiba dinamai ‘masa depan’, yang telah lewat disebut ‘masa lalu’; tetapi kita jarang memaknai masa depan sama dengan ruang ‘belakang’ atau masa lalu sebagai ruang ‘depan’.

M Aan Mansyur (selanjutnya Aan) memanfaatkan rumusan konsepsi ruang-waktu ini. Ia menjadikannya pondasi penting dalam menyusun satu dari empat bagian dalam buku kumpulan puisinya, ‘Tokoh-Tokoh yang Melawan Kita dalam Satu Cerita’ (2012).[2] Pada bagian pertama buku itu, ‘puisi-puisi yang lahir dari foto Jaime albridge’, bagian yang menjadi fokus ulasan tulisan ini, Aan melukiskan rumusan ini sekaligus menyajikannya sebagai tema utama. Ia bercerita tentang orang-orang yang memunggungi masa depan.

Secara umum, seluruh tokoh[3] di bagian itu berasal dari masa kini, yang dengan beragam laku mencoba meraih kenangan, yang gagal mereka raih. Masa lalu, sengaja atau tidak, senantiasa hendak meninggalkan, mengecewakan atau menyakiti mereka. Namun mereka tetap setia mengejar atau mengaharapkannya. Mereka memilih merentangkan masa lampau hingga melar ke masa kini untuk bermukim di dalamnya. Mereka lebih suka mengalami—bahkan menikmati—efek derita yang tumbuh dari tindakan menunggu ketimbang membuka diri untuk bersentuhan dengan dunia luar. Mereka, bersengaja atau tidak, abai terhadap masa kini. Mereka mengurung diri di masa lalu sembari membelakangi masa depan.

Tulisan ini mencoba mengurai bagaimana Aan membuat tokoh-tokohnya demikian dan mengapa ia menghadirkan tema itu dengan cara yang spesifik. Puisi-puisi Aan yang dikaji di sini akan saya dekati sebagai ‘teks’ dalam hubungannya dengan konteks penulisan. Cara ini saya kutip dari rumpun kajian analisis wacana, namun digunakan hanya sebagian kecil dan secara lentur, sebab cakupan kajian saya atas karya Aan jauh lebih sempit. Pertanyaannya sebatas mengapa dan bagaimana Aan menghadirkan tokoh-tokoh pemuja masa lalu dalam puisi-puisinya.[4] Menelusuri bagaimana (sebagian) konteks membangun teks dan bagaimana teks berusaha menjelaskan konteks sosial di sekitarnya. Sehingga di tempat yang memungkinkan, saya berusaha mengutip kajian-kajian sosial dan budaya dari tempat terdekat di mana Aan banyak berkarya. Dengan pembacaan semacam ini, puisi-puisi Aan akan diperlakukan nyaris serupa dengan beragam jenis teks lain, termasuk prosa.[5]

 

BAGAIMANA tokoh-tokoh Aan mengurung diri di masa lalu? Untuk menjawab pertanyaan ini kita akan menelusuri bagaimana ia memperlakukan konsep dan metafor utamanya: Waktu dan Kurungan.

Puisi ‘martyrdom st tilden’, memberi kita petunjuk tentang cara Aan memperlakukan waktu, dengan membelahnya menjadi dua jenis. ‘Waktu’ yang pertama adalah rentang ‘usia-fisik’ yang lazim pada manusia yaitu sang aku. Waktu jenis ini dalam puisi ini melintasi jalur ruang dan waktu yang berbeda, mengikuti setiap manusia di mana ia melekat; bolehlah kita sebut sebagai waktu-individual. Sementara waktu jenis lain adalah waktu-bersama, bersifat objektif, bergerak dan menciptakan beragam konsekuensi terlepas dari kehendak manusia/aku. Kita sering menyebut waktu semacam ini sebagai ‘Sejarah’. Dalam martyrdom st tilden, sejarah mengambil bentuk sebagai anak panah, yang senantiasa melayang melintasi ruang-waktu bersama, sebagaimana sejarah yang terus bergerak sepanjang masa, terlepas dari kehendak subyektif manusia—tak terhindarkan. Anak panah juga melambangkan sesuatu yang bersentuhan dengan aku di satu titik (masa kini) ketika benda itu tengah melayang melintasi waktu-bersama (sejarah). Sementara aku menjadi obyek sasaran, setiap kali ingin mengenang masa lalunya.

 

sama saja berbungkuk melapangkan punggung

dan waktu menancapkan anak-anak panahnya.

 

Anak panah yang menancap di tubuh aku adalah penanda keberadaan sejarah, kenyataan yang dihantarkan waktu dan ruang bersama. Aku yang sedang bersembunyi dari kenyataan sejarah, tak dapat menghindar dari kenyataan yang diciptakan sejarah, aku pun menyadari efek sejarah terhadapnya. Dalam puisi ini Aan mempertemukan kedua jenis waktu ini dalam tindakan mengenang. Kenangan itu sendiri bisa ditafsir sebagai kehendak terhadap seseorang (obyek-cinta). Tetapi lewat pemilahan waktu individual dan kolektif, berikut persilangan (dan dinamika yang mengiringi) keduanya, Aan mengajak kita menilik tindakan mengenang aku dan alasan di baliknya.

Dengan mengkontraskan waktu individu dan kolektif, Aan ingin kita tak suntuk mengikuti jejak melankolik sang pengenang. Aan mengajak mundur selangkah, masuk ke ruang sosial bersama, dan dari sana menyaksikan bagaimana seseorang melakukan tindak mengenang dan apa efeknya. Dengan membelah perspektif , Aan ingin menunjukkan kontras dunia individu yang dikhayalkan para penikmat masa lalu dan dunia kenyataan bersama.

Metode ini memungkinkan pembaca untuk menafsir ‘kenangan’ dari dua perspektif berbeda, individual dan kolektif; obyek kenangan yang sama bisa tampak berbeda. Ketika individu (aku) menganggapnya sebagai pelipur bagi kerinduan pribadinya, sejarah bisa membacanya sebagai gejala pemujaan berlebih terhadap masa lalu. Melihat kerelaan para pengenang menepis kenyataan dan masyarakat mereka, kita tidak sulit membayangkan bahwa obyek kenangan mereka berasal dari masa lalu yang ideal bagi mereka, ketika mereka hidup di dalamnya sebagai tokoh ideal, saat mereka duduk di atas tahta pada kurun tertentu—atau yang mereka bayangkan demikian; seperti yang dapat kita lihat dalam hagiografi, mitos atau benda antik.

Ketika menampilkan kontras antara dua jenis waktu, Aan tidak hanya memilah ‘waktu’ individual dari yang kolektif, tetapi juga ‘ruang’ individual dan kolektif. Untuk itu Aan membahkan alat lain: Kurungan. Aan membuat para tokohnya terperangkap di masa lalu dengan menggunakan beragam metafor kurungan. Ia menghamparkan banyak cerita atau situasi dalam puisinya dengan mengurung tokoh-tokohnya dengan berbagai jenis bingkai. Aan menggunakan metaphor kurungan yang sungguh beragam, bahkan kadang dengan beberapa bentuk (ke)terkurung(an) sekaligus dalam satu puisi.

Pigura-pigura yang tertempel di dinding dalam ‘chaos counter’ memuat dan memisahkan obyek dambaan kau (berasal dari masa lampau) dengan obyek yang termuat di pigura lain (dari masa kini). Kau hanya tertarik dan terus berusaha menjangkau pigura dari masa lalu itu, meski tak penah berhasil. Peti mati dalam ‘on reading ovid’ berperan mengandaikan kedekatan tubuh seseorang (tubuhmu) dengan kematian (menandai hadirnya mortaliras yang lazim berlaku di ruang-kolektif), sekaligus memisahkan tubuh itu dengan pikiran-pikirannya yang telah usang (hanya sahih di ruang-individual)—termasuk mitos dan mungkin kenangan tentang aku. Dalam ‘call to jurneybingkai dan mata dipakai untuk menggambarkan imaji posesif aku yang hendak mengurung secara utuh obyek-cintanya di masa lalu. Bingkai berperan memasung hasrat (kata-katamu), sementara mataku untuk mengurung tubuh (tubuhmu); agar tetap berada di laut (ruang-masa lalu dalam bayangan aku) dan tak dapat mencapai daratan (ruang-waktu kolektif).

Dalam ‘a confluence of arbitrary ideas’, Aan bukan hanya menampilkan satu tapi tiga sangkar. Di sini Aan menunjukkan bagaimana kau mengurung dan merawat hasrat-hasratnya—meski gagal mewujudkannya—di dalam tiga sangkar. Ironisnya, walaupun ia telah merawat ketiganya bagai anak kecil dalam usaha menjadi ibu bagi mereka. Ironi situasional ini semakin lengkap ketika ia sendiri pun terkurung karena tubuhnya adalah salah satu dari tiga sangkar tersebut. Aan membuat kau terkurung dengan menggunakan suara aku yang bercerita dari dalam salah satu sangkar itu: tubuhmu. Suara dari tubuh yang terkurung oleh tubuh yang juga terkurung.

Rentetan metafor kurungan yang beragam ini tidak menunjukkan bahwa Aan tak punya kiasan kurungan favorit. Jendela adalah kiasan yang paling banyak Aan gunakan sebagai kurungan. Ini bisa kita temukan dalam ‘vox dei, third movement’, a difference engine contemplates an ontological certainty, ‘babylon’, ‘annunciation’, ‘the annals of stream’, ‘io’ dan ‘balancing gibraltar. Tetapi Aan sepertinya belum puas dengan hanya mengandalkan jumlah kurungan yang ia gunakan dalam satu puisi. Dalam ‘balancing gibraltar’, Aan menghadirkan kurungan yang jamak sekaligus berlapis—bukan sejajar.[6] Papan tulis, jendela dan kursi kayu yang mengangkut pernak pernik kenangan akan masa kanak-kanak, semuanya telah dialihgunakan untuk membuat kau merasa nyaman berada di masa lalu individualnya. Semua benda itu (masa lalu) terkurung di dalam ruang kamar tidur yang oleh kau sudah diubah menjadi taman kanak-kanak. Seluruh kurungan itu ia ciptakan sebab kau percaya masa kecil sama dengan masa depan. Kau ingin mengekalkan masa kanak-kanaknya: agar tak beranjak dewasa, terus mendiami masa lalu, tak perlu menghadapi masa depan. Sementara di luar kamar tidurnya semua sudah berubah.

Tetapi baginya perubahan itu tak berarti samasekali. Memang sebuah bingkai besar terbuka di kurungan masa lalunya, yang membuka peluang bagi siapapun—atau apapun—untuk datang atau pulang. Namun baginya, yang pulang dari luar sana (masa kini dan masa depan), hanyalah dingin (kebekuan), angin (kehampaan), ingin-angan (khayalan). Sebagaimana di sejumlah puisi lain, dalam ‘balancing giraltar’ Aan memasang kurungan berlapis untuk memisahkan ruang kolektif dari yang individual, agar dapat membebaskan para pemuja masa lalu menciptakan dan bermain di dunia sendiri, di masa lampau yang sudah lenyap.

 

MENGAPA para pengenang itu terkurung di masa lalu masing-masing? Untuk mencoba menjawab pertanyaan ini, mari menyelami lebih dalam watak tokoh-tokoh Aan. Di sana ia menderet orang-orang yang mememperlihatkan gejala ke-martir-an dan masokisme, atau kelindan keduanya. Sebagian studi memang menempatkan watak ke-martir-an (martyrdom) sebagian salah satu gejala masokisme, sebagian lain melihatnya sebagai dua bentuk berbeda dari perilaku berorientasi-derita (suffering-oriented behavior).[7] Puisi-puisi Aan sepertinya mengikuti teori pertama dengan membuat tokoh-tokohnya begitu berfokus pada proyek panjang untuk menyatukan diri dengan obyek-cinta mereka yang ada di masa lalu.

Masokisme, kita tahu, awalnya dikenali hanya sebagai penyimpangan perilaku seksual. Namun perkembangan kajian terhadapnya membuat konsep ini mengalami transformasi. Salah satu perkembangan penting dari kajian tentang masokisme adalah munculnya istilah ‘moral masochism’ atau ‘social masochism’ yang melebarkan amatan terhadap gejala masokisme hingga di luar perilaku seksual. Dalam dua konsep terakhir ini, perilaku masokistik dipahami sebagai kecenderungan seseorang, dalam hubungannya dengan dunia sosial, untuk berkorban demi mendapatkan kenikmatan atau rasa nyaman. Bentuknya mulai dari mempersalahkan diri, menyakiti diri, mempermalukan diri hingga menggagalkan usaha sendiri. Mirip dengan tokoh-tokoh Aan, mereka berindak seolah martir dengan menyakiti diri sendiri dalam usaha untuk mendapatkan kembali apa yang telah hilang dari diri mereka. Mereka menjemput penderitaan demi memulihkan keutuhan diri (self-cohesion).[8]

Mengenai perihal ini ‘martyrdom st tilden’ memuat gambaran ilustratif. Di sini aku ditampikan sebagai tokoh masokis yang berperilaku martir. Sang masokis membawa waktu-individualnya menghadap ke belakang, memunggungi masa depan, sembari menahan beban sakit dari panah sejarah yang menancap di punggungnya. Sementara itu, upayanya untuk bersatu kembali dengan obyek-kenangannya telah gagal secara dramatis. Waktu-individual (usia) telah menjadikannya renta dan gagal mengingat masa lalu, meski ia tak melakukan apapun selain itu. Sedangkan ‘masa depan’ yang ia bayangkan juga berhenti di masa lalu, bukan menembusnya. Masa depan versinya sudah berlalu.

Tetapi kegagalan paripurna itu tak membuat sang masokis putus asa. Ia bahkan (berulang-ulang?) dengan sengaja menerima konsekuensi derita dalam usahanya untuk ‘mengenang’. Meski merasakan sakit dan secara aktual gagal, ia tetap bahagia hanya dengan berusaha mengenang saja—menghadap ke belakang. Kita berhadapan dengan orang yang menikmati ‘harapan’ untuk kembali ke masa lalu, yang baginya adalah sebuah dunia ideal, meski harus bersakit-sakit.

Tabiat sang martir dalam ‘martyrdom st tilden’ Aan mirip dengan tokoh Werther dalam The Suffering of Young Werther (1774) karya Goethe, setidaknya menurut penggambaran Roland Dollinger. Tokoh protagonis ini menciptakan penderitaannya sendiri dan secara sukarela melakukan tindakan ala martir. Ia menerima seluruh kepedihan emosional dan fisik dengan sukarela untuk memuaskan hasratnya terhadap ‘obyek-cinta’ (seorang wanita bersuami dari kalangan terhormat) yang tak dapat ia raih namun tak rela kehilangannya. Ia punya tendensi membalikkan arah hasrat dan agresinya yang terhambat ke diri sendiri. Tetapi ia bukan menikmati kesakitan dan penderitaan emosial itu sendiri, melainkan menerimanya sebagai prasyarat bagi pemenuhan hasrat yang tertunda. Ia dengan senang hati mengorbankan diri untuk sebuah penyatuan akhir dengan orang yang ia cintai, di dunia lain sekalipun.[9]

Perbedaan utama protagonis Goethe dengan tokoh-tokoh puisi Aan tak kalah menarik. Werther samasekali tidak kehilangan kemawasan akan waktu dan ruang kolektif (kenyataan dan aturan masyarakat). Ia hanya menolak tunduk kepada keduanya. Sementara di banyak puisi Aan, para tokohnya nyaris kehilangan keawasan terhadap waktu-bersama dan ruang sosial (etika yang berterima di masyarakatnya), karena suntuk pada ruang-waktu pribadi. Sehingga pelukisan Aan dalam aspek ini terlihat lebih menyerupai oposisi biner (sadar versus tak sadar). Tetapi Aan membutuhkan gambaran yang lebih karikatural ini untuk memperjelas maksudnya. Secara sederhana dapat dikatakan bahwa Aan ingin menampilkan orang-orang yang secara total berorientasi kepada masa lalu, memunggungi masa depan. Untuk itu Aan mesti membuat mereka berbicara, berpikir atau bertindak dalam kondisi kejiwaan yang suntuk dalam waktu-ruang pribadi. Pilihan Aan menghadirkan imajeri ekspresionistik bagi tokoh-tokohnya adalah kendaraan sekaligus pesan.

Perbedaan penggambaran masokisme Goethe dan Aan bukan hanya sahih di dunia sastra—apalagi mengingat Goethe menulis prosa dan Aan puisi, tetapi juga di dunia ilmiah. Pinjam-meminjam kasus masokisme antara sastra dan psikologi sudah terjadi sejak awal sejarah masokisme. Sejak Kraft-Ebing, psikolog yang menciptakan istilah masochism, sebagian dari ilustrasi prototipe masokisme dalam dunia psikoanalisis dan psikiatri diambil dari karya sastra. Kraft-Ebing mengadopsi potongan nama Leopold von Sacher-Masoch karena novelanya yang dalam terjemahan Inggris berjudul ‘Venus in Furs’ memuat cerita yang menjadi prototipe awal gejala masokisme. Sebaliknya, ia juga melihat peran penting ‘fantasi kreatif’ karya sastra dalam menciptakan tindakan dan fantasi masokistik. Karya-karya sastra dapat menyediakan kisah-kisah fantasi masokistik dalam bentuk yang canggih, sehingga bisa menjadi rujukan bila karya tersebut berada di dalam jangkauan kultural seorang masokis. Wajar bila banyak pasien Kraft-Ebing mengaku mengadopsi fantasi masokistik dari karya sastra, termasuk novela Sacher-Masoch.[10]

Dalam aspek kemawasan terhadap dua dunia (kolektif dan individual) sekalipun, kita bisa menemukan bahwa tidak semua karakter rekaan Aan berbeda dengan Werther. Sekali lagi, hadirnya perspektif berbeda dalam satu puisi—meski sering timpang dalam vokalisasi—berperan menuntun kita untuk mengenali sudut pandang karakter-karakter rekaan Aan. Pada ‘martyrdom st tilden’, sang martir tak sudi mencabut rasa sakit (anak panah) yang menancap di punggungnya, sebab bila melakukannya, kepalaku akan disambut satu topi pertanda tolol. Larik ini mengisyaratkan, sang martir percaya bahwa di belakang sana—di masa depan—pengorbanannya menjadi tindakan yang berterima. Tapi siapakah yang akan mengoloknya? Ia sudah menciptakan ruang sosialnya sendiri, untuk membenarkan tindakannya. Setelahnya, ketika menunjukkan motif dari tindakan mereka, para tokoh Aan kembali bergabung dengan tokoh Goethe. Dua bait terakhir puisi ini memperjelas hubungan khas antara tindakan para masokis dan konvensi masyarakat di masanya.

 

biar, biarlah lollipop sebesar planet itu terus menjilat

merah ingatan dan punggungku dipenuhi anak panah

hingga mayat waktu dikubur dan aku tak mengingat

 

apa-apa lagi kecuali rasa sakit yang susah dicabut

 

Dimulai dengan ungkapan kepasrahan terhadap proses redupnya kemampuan aktual mengenang dan rasa sakit yang mengiringinya (yang berarti ia awas terhadap dunia aktual), bait ini lalu ditutup oleh pesan bernada apologetik bahwa rasa sakit itu wajar dalam proses meraih kebahagiaan. Efeknya, berbeda dari pandangan umum, sang tokoh melihat dirinya tidak sedang menyia-nyiakan usia. Baginya, dua dunia terpisah secara paralel dan ia memilih hidup di salah satunya. Dunia-individunya bukan hanya berbeda tetapi terlepas dari dunia-bersama dan sejarah atau ruang publik kerap menyalahpahami tindakan berwatak masokisnya. Ini logika standar, sekaligus mantra apologis seorang masokis.

Pada karya Goethe, logika atau apologi ini terbaca dalam alasan Werther melakukan bunuh diri. Itikad ini ia laksanakan untuk memulihkan harga diri dan kehormatannya yang tercederai. Ia menghendaki imbalan bagi hasratnya akan martabat, yang gagal ia raih di masa hidup. Karena itu, ia tidak menyembunyikan kepedihannya. Sebagian masokis memang ingin memperlihatkannya agar dapat meninggalkan jejak. Kisah ‘pengorbanan’ hendak mereka wariskan kepada publik dalam bentuk “dongeng bernada elegi.” Harapan akan tersebarnya kisah mereka, menjadi sumber kebahagiaan bagi mereka.[11] Selain senantiasa mengenang, mereka juga ingin dikenang.

 

TETAPI menyambut sukarela derita fisik demi mendapatkan kenikmatan bukan satu-satunya siasat yang digunkanan Aan untuk mengurung tokoh-tokohnya di masa lalu. Sebagian merasa kerasan di sana. Bukankah bila mesti tinggal lama di satu tempat, seseorang harus membangun ruang yang nyaman di sana? Salah satu caranya adalah menciptakan alam atau ruang rekaan yang mirip dengan masa lalu ideal mereka. Seperti bisa kita baca dalam ‘balancing gibraltar’:

 

kamar tidur yang hanya menyisakan masa lampau

sudah kau ubah menjadi kelas taman kanak-kanak.

 

Cara lebih negatif, yang mungkin lebih jamak kita temui di dunia nyata, juga mereka tempuh: menilai masa kini lebih inferior ketimbang masa lalu. Mereka merendahkan masa kini sembari membesar-besarkan masa silam. Seperti tokoh dalam ‘55th parallel yang menganggap masa depan tak lebih dari kenangan. Atau kau dalam ‘chaos encounter’ yang melihat masa depan sebagai kesia-siaan belaka. Sementara sang penutur dalam ‘chronicler #63’ terus mengangankan masa lalu karena telah putus asa terhadap masa kini. Menurutnya aku terkubur di masa depan dan kehidupan sudah berakhir baginya. Segala sesuatu di masa depan telah ia nafikan: tidak ada/apa-apa di sana kecuali kematian dan aku yang bukan/aku lagi. Akhirnya, dalam ‘a high wind from damascus’, keputusasaan membuat kau menolak kehidupan dengan watak reproduktifnya. Ia tak lagi ingin melihat masa depan. Tetapi, secara masokistik ia hendak membiarkan kehidupan pergi setelah melakukan pengorbanan terakhir:

 

ini terakhir kali, katamu, kau tabahkan tubuh jadi kepompong.

setelah itu, kau ingin mati.

 

Sebagaimana Werther, mereka ingin menebar jasa, menjadi pahlawan sebelum menjemput ajal. Mirip dengan fantasi Werther, yang melihat pengorbanannya sebagai usaha narsistik terakhir untuk memulihkan kehormatan, mereka ingin mendapat pengakuan dan ucapan terimakasih. Mereka hendak meninggalkan mitos dan obyek pujaan, mereproduksi watak antiquarian mereka kepada masyarakat yang mereka tinggalkan.

Dengan demikian, lewat karakter-karakternya Aan menghadirkan kepada kita sempalan psikologis dari kelaziman sosiologis. Secara khusus, puisi-puisi ini mempertemukan kita dengan tokoh-tokoh antiquarian—para kolektor ‘benda antik’, yang melihat masa silam sebagai barang antik nan keramat untuk dielus-elus dan dipuja. Mereka begitu mencintai masa lalu, hingga melupakan ruang-waktu bersama dan sanggup menganggungkan rasa sakit untuk itu. Ketika akhienya memilih mengakhiri hidup, mereka gemar mewariskan sifat mereka.

Satu aspek yang penting dicatat di sini: tokoh-tokoh masokis Aan melihat kenangan sebagai bendak antik. Di sini terjadi sebuah proses pembekuan atau pembendaan konsep, yang mengubah masa silam menjadi idol atau pemberhalaan masa lalu. Para tokoh antiquarian Aan tidak melihat masa lalu sebagai bahan untuk memahami konteks sejarah, tetapi sebagai benda bertuah yang sanggup menciptakan sugesti emosional atau bahkan efek fisik di masa kini. Ini mirip dengan cerita Cummings (2002) ataupun Paeni dan Robinson (2000) tentang manuskrip lama Makassar dan Bugis yang diperlakukan oleh orang-orang tertentu sebagai benda keramat, bukan untuk dibaca tetapi dipuja. Semakin tak dipahami semakin keramat.[12] Dalam pandangan mereka, peran benda-benda dari masa silam bukan untuk mengantar kita menuju pemahaman akan masa lalu, tetapi mengantar kekuatan dari masa lalu untuk datang dan membuat perubahan bagi kita di masa kini. Artinya, perubahan bukan bergantung pada kita di masa kini tetapi kepada kekuatan magis dari masa silam.

Fakta bahwa tokoh-tokoh ini tak bernama—tidak satupun—menggoda kita berpikir bahwa Aan sedang menyajikan kepada kita gambaran sebuah masyarakat.[13] Aan sepertinya hendak mengingatkan kita, watak para antiquarian boleh jadi telah menyebar luas, berikut tabiat reproduktifnya, untuk menciptakan penyakit kolektif. Masokisme bukan lagi keganjilan-keganjilan individual. Dengan begitu ia sekaligus menunjukkan potensi bahaya dari masyarakat yang mencintai masa lalu sebagai benda beku. Masyarakat yang memuja masa silam bak berhala, bukan memahaminya. Di mana keyakinan terhadap obyek pemujaan yang cenderung membeku di hadapan sejarah lebih utama ketimbang pemahaman akan dunia di luarnya.

 

SEMBARI menampilkan beragam kemungkinan di dunia para masokis, Aan juga memasang petunjuk-petunjuk tentang siapa para masokis itu. Dari kelompok sosial mana, kira-kira, mereka berasal. Salah satu puisi yang paling lugas menampilkan posisi sosial tokoh-tokoh Aan adalah ‘a ten penny prophet’. Sang kau dalam puisi ini betah bermukim di masa lalu dan hanya mengizinkan kata-kata tanpa ‘pikiran’ berkeliaran ke masa depan. Ia sudah memenjarakan pikirannya, khawatir akan berhadapan dengan risiko hidup (kegagalan atau kesedihan) yang timbul akibat ‘pikiran-pikiran liar’ atau keberanian, yang meski tampak menakutkan sebagai ‘ular-ular besar’, tidak dapat membunuh, hanya membuat sedih atau takut.

 

kau kembalikan kepalamu ke dalam sangkar

kau redam seluruh pikiran-pikiran liar, ular-ular yang bisa membelit

dan membuatmu menangis.

 

Di puisi ini tokoh kau ditampakkan sebagai individu yang punya agency. Pikirannya bisa berkuasa atas tindakannya: apa yang ia pikirkan bisa ia lakukan. Ia hanya tertahan oleh pikirannya. Ia tidak khawatir akan kemampuannya melakukan tindakan, hanya cemas membayangkan potensi risiko dari tindakan itu. Bayangan akan risiko itu saja sudah cukup untuk mencegahnya bertindak. Padahal konsekuensinya hanya menangis, bukan sesuatu yang secara awam lebih ditakuti semisal kematian.

Bagaimana ia melakukannya? Sebagaimana tokoh lain yang kita jumpai di atas, ia bertahan di masa lalu dengan membuat dirinya nyaman. Dengan kekuatan imajinasinya, ia kembali ke masa lalu yang ia bayangkan lebih indah—‘kembali ke alam’ dalam pengertian romantik. “Kau kembalikan selimut menjadi bulu-bulu di sayap angsa agar bisa menyaksikannya berenang di kolam dan “kau kembalikan kertas menjadi dahan pohon agar bisa menikmati kibaran dedaunannya di luar jendela.

Lalu apakah yang mencegahnya bergerak ke masa depan dan menahannya di masa lalu? Teror akan kegagalankah (yang belum terjadi tetapi merujuk pada pengalaman orang lain)? Trauma akan kesedihankah (yang ia alami sendiri di masa lalu)? Apapun alasannya, teror atau trauma ini berujung pada sebuah paradoks: pengalaman buruk masa lalu justru membuatnya terperangkap di sana, bukan meninggalkannya. Lantas bagaimana orang seperti ini bisa mengurung diri tanpa atau hanya sedikit terlibat dalam kerja, di dunia nyata yang terus bergerak, dimana seseorang tetap harus memenuhi kebutuhan fisiknya? Kita bisa membayangkan, mereka bukan ‘orang susah’. Mereka tak perlu memikirkan soal kebutuhan sehari-hari. Mereka bahkan jarang mengalami kegagalan atau kesedihan di sepanjang hidup. Atau seperti dalam “reciprocity”, aku angka, menghitung usiamu dari kejauhan: bukan orang yang terlibat langsung, hanya mengamati dari kejauhan. Sulit untuk tidak membayangkan mereka sebagai kelas menengah-atas yang mengalami krisis tertentu, putus asa, lalu menolak kenyataan.

Menariknya, Aan juga memperlihatkan bahwa salah satu alat yang digunakan untuk mengurung diri di masa silam adalah kekuatan imajinasi para penyair. Dalam ‘a ten penny prophet’, sang masokis yang menciptakan ruang nyaman di masa silam untuk mengurung diri, serupa atau adalah seorang penyair!

 

kau penyair yang mahir memulangkan puisi ke benda.

dan kata-kata kau lepaskan berkeliaran ke masa depan

mencari cara bertemu aku.

 

Apakah ini berarti Aan tengah mengambil kesempatan untuk menyenggol para penyair yang mengurung diri dan karyanya di dunia privat? Ataukah ia sedang menunjukkan bagaimana perkakas para penyair bisa digunakan oleh siapapun yang membutuhkannya? Bisa jadi dua-duanya. Penyair ataupun bukan bisa mengidap kecenderungan serupa. Bila demikian, yang penting adalah tendensinya, bukan profesi aktornya. (Tentu kita bisa membayangkan, bila seorang penyair terampil yang melakukannya, ia bisa melakukannya dengan sangat baik.)

Di balik kecenderungan mengurung diri tokoh-tokoh itu, tersirat karakter konservatif, juga memperjelas siapa mereka. Pada titik ini seharusnya sudah terang bagi kita bahwa mereka menolak perubahan; menampik sejarah yang terus bergerak, membawa perubahan dan berkelanjutan. Mereka bersembunyi di ruang privat yang mereka usahakan agar tidak berubah, atau pulang ke masa silam yang sudah lenyap. Mereka senantiasa berusaha bersatu kembali dengan masa lalunya—dan tentu mereka tak ingin berkorban hanya untuk mendapati masa lalu yang sudah berubah. Dan jika mereka harus mati, mereka melakukannya setelah meninggalkan jejak. Kecenderungan ini mirip dengan perlakuan terhadap benda antik: agar senantiasa antik dan keramat, perubahan harus ditekan dan kekekalan harus meyakinkan. Benda itu boleh menua secara fisik, tetapi cara memperlakukannya—kepercayaan terhadapnya—tidak boleh berubah. (Kolektor bahkan terus mencari cara menunda penuaan koleksi mereka.) Ini ciri khas kelas menengah di banyak tempat.

Franco Moretti yang melacak dinamika perubahan novel, ekspresi kalangan menengah Eropa sejak abad ke 18, menemukan dinamika menarik. Seiring mencuatnya masyarakat kapitalis dan runtuhnya feodalisme, kelas menengah (di masa feodal kaum aristokrat lebih dikenal dengan nama kalangan borjuis) menjadi semakin liberal dalam menggerakkan roda ekonomi. Mereka gemar melakukan terobosan atau perombakan kreatif (creative destruction) dalam bidang ekonomi. Namun secara bersamaan mereka kian konservatif dalam ekspresi kultural dan politik. Mereka lebih gemar melakukan restorasi dan meminjam keping-keping budaya istana, yang misalnya kian banyak terlihat sejak novel-novel zaman Victoria. Ketika melakukan pembaharuan, mereka mengembangkan ekspresi budaya yang mendukung kepentingan kelas mereka. Ini dilakukan sembari mempersempit ruang ekspresi kultural dan politik warga kelas lain. Sehingga sejak akhir abad ke 19, pernak-pernik budaya aristokrat yang telah ditaklukkan berubah menjadi benda antik yang diburu para kolektor, sebagai sebuah fesyen bagi kalangan menengah di zaman baru. Mereka pun mulai belajar membujuk kelas pekerja agar patuh kepada mereka, dengan cara baru. Sadar bahwa kekuasaan telanjang tidak akan berhasil, mereka memilih mengembangkan hegemoni.[14] Mereka berusaha mempersempit ekspresi kultural dan politik, sembari membangun apa yang disebut Adorno sebagai industri budaya yang memproduksi budaya sebagai komoditas.

Walaupun Aan tidak bicara mengenai Eropa sejak abad ke 18, konteks yang mengiringi puisi-puisinya tidak terlampau berbeda dari masyarakat yang diamati Moretti. Kelas menengah Indonesia, menurut beberapa studi telah bertumbuh pesat sejak masa Orde Baru. Sebuah survei terbaru menunjukkan bahwa kelas menengah Indonesia telah menggelembung hingga mendominasi populasi negeri ini. Kategori kelas ‘menengah’ sudah mencapai 50,3 persen dan ‘menengah atas’ 3,6 persen. Sisanya merupakan kelas ‘atas’ (1 persen), ‘bawah’ (39,6 persen), dan ‘sangat bawah’ (5,6 persen). Survei itu juga mengabarkan bahwa seiring peningkatan jumlah dan posisinya, kelas menengah Indonesia semakin konsumtif, gemar barang-barang mewah, merawat kebebasan mengekspresikan diri dalam berbelanja. Tetapi secara bersamaan mereka juga kian konservatif. Mereka memilih diam bila terjadi konflik antar-kelompok, sekaligus menyokong negara agar campur tangan dalam ‘merapihkan’ institusi kultural dan politik warga seperti agama dan partai politik. Mereka liberal dan aktif dalam perburuan fulus; namun konservatif dan pasif untuk urusan institusi politik dan kultural.[15]

Melihat konteks sosial di seputar penciptaan puisi-puisi Aan dan strategi yang ia gunakan untuk menampilkan konteks tersebut, kita bisa menduga apa yang coba ia lakukan. Tindak-tanduk para masokis yang terperangkap masa lalu, dengan menghadirkan perspektif berbeda, segera terlihat sebagai parodi. Seranai puisi yang sepintas bisa terlihat melankolik, tentang seorang martir romantik yang rela berkorban meski gagal mendapatkan cinta sejatinya, dapat terlihat sebagai satir tentang para pemuja masa silam yang gagal melihat kenyataan historis di sekelilingnya.

Puisi-puisi ini bisa dibaca sebagai ejekan terhadap orang-orang atau kelompok konservatif yang telah kehilangan pemahaman akan sejarah yang terus bergerak. Mereka menghafal nama-nama raja dan jendral (bahkan menganugerahkan berbagai gelar dan memastikan nama mereka tertulis di penanda nama jalan dan gedung-gedung besar), namun sulit memahami konteks sejarah di mana para pahlawan mereka hidup. Mereka lebih suka memuja tokoh-tokoh dari masa lalu ketimbang menimbang relevansinya untuk kita di masa kini. Mereka mencatut nama dan ikon budaya dari masa lalu untuk kepentingan komersial masa kini. Mereka bernyanyi “nenek moyangku seorang pelaut” sembari terus mengimpor mobil dan motor.

Aan menjelma bocah yang berteriak di tengah kerumunan, “lihat, raja itu telanjang!”

 

DARI dua buku puisi Aan yang terakhir, kita belajar bahwa ia dengan serius menggarap tema-tema sosial. Ia pun telah berhasil mengidentifikasi dan mengurai penyebab beragam cacat sosial yang ia lihat. Baginya, puisi bukan lagi sekadar mengungkap lanskap kejiwaan individu. Dengan dukungan piranti luar biasa kaya, ia menempa tema-tema sosialnya menjadi puisi-puisi yang gurih.

Di buku ‘tokoh-tokoh yang melawan kita dalam satu cerita’, ia menjabarkan beragam jenis penyakit sosial yang ia lihat di sekelilingnya (demikian juga di buku-buku sebelumnya yang tergabung di dalam kumpulan puisinya yang terakhir ‘sudahkah kau memeluk dirimu hari ini?’) Di buku ini setidaknya di dua bagian secara utuh ia mempersembahkan untuk itu. Di bagian yang saya ulas di atas, ia menunjukkan sebuah penyakit sosial spesifik, kecintaan berlebih terhadap masa lalu yang dilihat secara sempit, seperti pengumpul benda-benda antik—sejarawan antiquarian.

Sementara di bagian lain ‘tokoh-tokoh yang melawan kita dalam satu cerita’, ia mengkritik sistem kapitalisme media yang menimbulkan banyak cacat sosial di masyarakat. Orang yang gemar bersedih karena mengganggapnya obat namun tapi tanpa efek katarsis (‘penyembah dan penyembuh kesedihan’); krisis eksistensi yang menyebabkan orang gila pujian (‘gunung terbalik’); keputusasaan massal karena korupsi yang tidak menimbulkan amarah massal karena diredam media (‘suku saku lapar’), dan seterusnya. Sementara pada buku ‘cinta yang marah’ (2010), kita dapat membaca kritik Aan terhadap ‘reformasi’ yang gagal memenuhi janji.

Namun mengkritik barulah setengah jalan. Di hampir seluruh puisi yang diulas di atas, kita hanya disodorkan kritik dalam bentuk parade orang-orang yang mengidap cacat sosial. Nyaris absen tawaran dunia alternatif, termasuk perlawanan, untuk keluar dari kebuntuan dan menghadapi kondisi sosial yang kian mencemaskan. Padahal, salah satu kebutuhan paling mendesak masyarakat yang—meminjam istilah Aan—‘pendek kepala’ adalah kekuatan imajinasi para penyairnya.[]

 

Catatan Kaki

[1] William Cummings (2002) Making Blood White, History Transformation in Early Moderen Makassar, Hawai’i University Press, Honolulu.

[2] M aan Mansyur (2012) Tokoh-tokoh yang melawan kita dalam satu cerita, Motion Publishing, Jakarta.

[3] Saya akan terus menggunakan istilah ‘tokoh’ karena di samping Aan juga memakainya di judul bukunya, puisi-puisinya pun secara konsisten menghadirkan suara-suara—atau perspektif—dari ‘tokoh’ tertentu.

[4] Salah satu tujuan kajian jenis ini memang adalah mencari hubungan antara teks dan konteks produksinya. Tetapi lebih jauh dari itu, analisis wacana juga menelusuri aktor-aktor, institusi, sampai kata-kata kunci yang membentuk, mereproduksi dan menyebarkan wacana tersebut. Bahkan hingga meninjau bagaimana wacana membentuk realitas sosial. Lihat, antara lain, Sara Mills (2003), `Discourse’ (Ch. 3) and `Power/Knowledge’ (Ch 4) dalam Michel Foucault, Routledge, London & New York, hl. 53-66 and pp.67-80; Phillips and Hardy (2002) Discourse Analysis Inventigating Processes of Social Construction, Sage, Thousands Oaks, CA.

[5] Karena itu piranti-piranti analisis karya prosa akan digunakan, antara lain dengan menelisik ‘tokoh-tokoh’ (para aku penutur dan yang dituturkan), penggunaan kiasan dan konsep utama, hingga membandingkan puisi Aan dengan karya prosa yang mengandung tema serupa. Kajian-kajian psikologi juga akan ditinjau di satu bagian untuk membantu mengklarifikasi penggambaran Aan terhadap gajala kejiwaan tokoh-tokohnya. Saya terutama berpegang pada saran bahwa kritik sastra bukan merujuk kepada sekumpulan metode tertentu, melainkan kepada penerapan serangkaian metode terhadap obyek tertentu, yaitu karya sastra. Sehingga genre atau bentuk sastra tertentu tidak dapat dieksklusi dari metode-metode yang jarang diterapkan terhadap mereka. Lihat Terry Eagleton (2006[1996]) Teori sastra: Sebuah pengantar komperhensif, Jalasutra, Yogyakarta (Terj. Literary Theory An Introduction, Blackwell Publishers, Massachusetts. Oleh H. Widyawati dan E. Setyarini). hl. 287-295.

[6] Teknik serupa juga dapat terbaca dalam ‘io

[7] Berger, Allan (2003) ‘Choosing to suffer: Reflection to an enigma’, Journal of Religion and Health Vol 42(3), 251-255.

[8] Tentang perkembangan kajian psikologis tentang masokisme lihat Fuller, A. Kenneth (1986) ‘Masochistic Personality Disorder: A diagnosis under consideration’ Jefferson Journal of Phsyciatry, Vol.4 (22). hl. 7-11.

[9] Dollinger, Roland (2000) ‘Self-inflicted suffering of young Werther: An example of masochism in the 18th century’ dalam Finke dan Niekerk (eds.), One Hundred Years of Masochism: Literary Text, Social and Cultural Context, Rodopi B.V., Amsterdam-Atalanta. hl. 94-97

[10] (Roland Dollinger, Op. Cit. hl. 92).

[11] Dollinger Op. Cit. hl. 101-104.

[12] William Cummings, Op. Cit.; Kathryn Robinson dan Mukhlis Paeni (2005[2000]) Tapak-Tapak Waktu; kebudayaan, sejarah dan kehidupan social di Sulawesi Selatan, Penerbit Ininnawa, Makassar. (terj. Living Through Histories; cultures, histories and social life in South Sulawesi)

[13] Anonimitas tokoh ‘kau’ dan ‘aku’ sering Aan gunakan dalam puisi-puisi yang menggambarkan situasi sosial. Seperti dalam kumpulan puisi yang bersifat sekuel, ‘Cinta yang Marah’, yang mengangkat tentang gagalnya janji-janji Reformasi 1998.

[14] McKenzie Wark, ‘The Engine Room of Literature: On Franco Moretti’, Los Angeles Review of Books, Edisi 5 Juni 2013.

[15] Survei ini dilakukan Litbang Harian Kompas pada Maret-April 2012 di lima kota besa Indonesia, termasuk Makassar. ‘Kelas menengah: konsumtif dan intoleran’, Harian Kompas, 8 Juni 2012. http://nasional.kompas.com/read/2012/06/08/11204529/Kelas.Menengah.Konsumtif.dan.Intoleran diakses 3 Juli 2013. Meskipun definisi Litbang Kompas cukup bermasalah karena hanya bergantung kepada pendapatan dan gaya hidup, namun survai ini dapat menjadi indikasi mengenai apa yang terjadi dalam kelas menenngah Indonesia. Sebagian orang yang termasuk dalam ‘kelas’ yang mendominasi (dan menyokong dominasi) kekuasaan politik ekonomi tentu masuk dalam kategori kelas menengah versi Harian Kompas.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s